Talvez uma das questões mais antigas das artes visuais seja a da PROFUNDIDADE.
O filósofo Merleau Ponty (1908-1961) refere-se à questão da profundidade como “unidade do problema” desde o Renascimento.
O quadro é uma coisa plana, mas nos oferece, de forma artificiosa, sinais “diacríticos”, ou seja, que complementam ou modificam o valor ou sentido de algum símbolo. Segundo o filósofo francês, “a profundidade é uma terceira dimensão derivada das outras duas” (Ver OBRAS).
Uma imagem composta da relação de duas dimensões, através de ferramentas e jogos da linguagem da projeção, cria um sentido de terceira dimensão, dando profundidade às outras duas. Em um planejado jogo de linguagens, as obras visuais devem nos dar a sensação da forma tridimensional, das distâncias, das densidades, mesmo que seu meio seja plano, como as telas de pintura ou vídeos.
Diversas técnicas foram se aprimorando no decorrer da história das artes, mas talvez a mais recorrente e impactante na modernidade — e que parece figurar em nosso pensamento e imaginação civilizatórios desde o seu surgimento — seja a da PERSPECTIVA e do PONTO DE FUGA.
Na simplicidade de observar uma perspectiva ou o ponto de fuga, parece morar toda uma complexidade humana que mistura corpo, sentido, imaginação e razão.
O estudo da perspectiva, com fundamentos matemáticos, é normalmente citado como tendo surgido Itália, nos séculos XV e XVI, a partir das invenções de Gilippo Brunelleschi (1377-1446), arquiteto e escultor de Florença. Ele foi pioneiro no uso da técnica, que acabou descrita e formalizada pelo teórico e pintor Leon Battista Alberti (1404-1472) no tratado Della Pittura (1435).
Um dos primeiros a colocar essa nova técnica em prática foi Masaccio (1401-1492). Já na primeira obra atribuída a ele, San Giovenale (1422, figura 1) podemos ver como se aproveita dessa tecnologia para expressar a visualidade das três dimensões e distâncias, dando volume e profundidade aos objetos e cenário.
Essa forma de dar sentido e estabelecer as ordens de dimensões, ou seja, essa ideia de profundidade vem até nossos dias e, mais de quinhentos anos depois, em jogos de realidade virtual ou na impressão em 3D, as soluções e algoritmos na composição das imagens parecem muito similares.
As histórias em quadrinhos trazem incorporadas em sua feitura essa técnica há muito tempo e nossa própria imaginação, desde criança, é incentivada a desenhar casinhas e caixinhas explorando esse aparato que mistura percepção, visão de mundo, representação gráfica e ilusão dos sentidos, esta última auto consentida.
Mesmo no abstracionismo, principalmente no abstracionismo geométrico, a perspectiva continua em ação nas telas e pinturas, ora para expressar a consistência dos sólidos, ora para criar diversas camadas ou modos de ver uma mesma cena.
Ao dialogar com outras tecnologias de produção e reprodução de imagem, a perspectiva se torna uma ferramenta que atua no campo ampliado, estimulando os sentidos de forma cruzada, conforme os meios em que ocorrem e transpondo as linguagens.
Na figura 2, a obra Perspectiva no Espaço C, de Kozo Mio (1923-2000), em exposição no MAC, Museu de arte Contemporânea da USP, consegue projetar um sólido a partir do jogo de linguagem da perspectiva, radicalizando o uso e recortando a própria tela no formato de sua projeção. Isso dá à imagem, plana, uma projeção extremamente realista no espaço.
Nas figuras 3 e 4 vemos essa mesma técnica apresentando um cubo (figura 3) que é um desenho plano (figura 4) e planejado para, em um determinado ponto de vista, dar a ilusão de ser um sólido (3), e confundir o próprio sentido da visão, como se este fosse traído pela razão e pela teoria introjetada por uma pedagogia vital dos sentidos, que permite VER INTERPRETANDO.
Outro recurso é incorporar a própria perspectiva de uma superfície (parece ou muro) para, a partir dessas medidas do objeto, expressar sentidos de medidas virtuais, que conversam e compõe com a perspectiva original do espaço, como nas figuras 5 e 6, do grafiteiro português Sérgio Odeith (1976).
Os desenhos, ao incorporarem em sua feitura os pontos de fuga da própria superfície, dão a sensação de se projetarem, confundindo os sentidos de tal forma que parece que o desenho ocorre de fato como realidade palpável e material a partir do objeto original.
Interessante notar que, sob pandemia, isolados e restritos a uma jornada virtual de vitalidade, particularmente feita por imagens e remota do mundo, a perspectiva se torna uma forma de nos aproximarmos de uma realidade que não podemos tocar ou circular, e torna-se a base de algoritmos para que essa experiência se dê da melhor forma, que tente ser agradável.
Através dessa mesma técnica, a perspectiva, podemos também ter acesso não apenas ao remoto no espaço, mas remoto na imaginação. É através dessa e outras técnicas de desenho, pintura ou projeção, que planejamos construções, mobiliamos a casa e conseguimos ver imagens que apenas existiam na imaginação ou devaneios de um pintor, como objetos projetados ou introjetados no mundo.
Merleau Ponty acrescenta ainda que, tantos séculos após o renascimento, após as soluções buscadas e encontradas, “a profundidade continua sendo nova, e exige que a busquem não uma vez na vida, mas durante toda uma vida”.
OBRAS
FIGURA 1 – MASACCIO. Tríptico de São Juvenal (Trittico di San Giovenale), têmpera em painel, 108X153cm. Museo Masaccio, Cascia di Reggello, 1422
FIGURA 2 – KOZO, Mio (1923-2000). Perspectiva no Espaço C. Acrília a aerógrafo sobre aglomerado de madeira. Aquisição MAC-USP, 1969. Acervo em exposição no MAC, @antonioherci.
FIGURAS 3 e 4 – ANAMARFOSE. 15 anamorphoses étonnantes qui vont vous chatouiller le cerveau. Objetos que adquirem forma diante do ponto de vista. Creapills.
Figura 5 e 6 – SÉRGIO ODEITH (1976). Grafites sobre superfícies detonadas.
MERLEAU-PONTY, Maurice (1908-1961). O olho e o espírito [1960]. Tradução: Paulo Neves, Maria Ermantina Galvão Gomes Pereira, e Cássio de Arantes Leite. São Paulo: CosacNaify, 2013. Páginas 14 e 30, respectivamente.
Confira todas as colunas:
